مهين «اسكويي» سال ۱۳۰۸ در شهر تهران متولد شد.در سال ۱۳۲۵ پس ازدواج با مصطفی اسكويی وارد عرصه تاتر ايران شد. مهين اسكوئی در سال ۱۳۲۹ برای تحصيل تاتر همراه همسرش به شوروی رفت. سال ۱۳۳۵ در رشته كارگردانی «انستيتوی دولتی هنرهای تئاتر مسكو» زيرنظر پروفسور "ی. زاوادسكی”، فارغ التحصيل شد.

با تأسيس «تئاتر آناهيتا» در سال ۱۳۳۷ مهين اسكوئی بعنوان بازيگر و كارگردان دعوت به كار شد و به عنوان نخستين كارگردان زن ايران، نمايشنامه های «خانه عروسك» هنريك ايبسن، «روبهك ها» اثر ليليان هلمن، «تانيا» نوشته آربوزف را روی صحنه می برد و كتاب «كار هنرپيشه روی خود» نوشته استانيسلاوسكی را به فارسی برمی گرداند.

مهين اسكويی در سال ۱۳۴۴ پس از جدايی از مصطفی اسكوئی و «تئاتر آناهيتا» نگاهی از پل «آرتور ميلر» را در تئاتر كسری به صحنه برد و پس از آن بعنوان مترجم زبان روسی در «اداره ذوب آهن» استخدام شد.

 
- اولين زن بازيگری بوديد كه در نقش «ليزا»، اثر «ژان پل سارتر» به كارگردانی نوشين ظاهر شديد، با توجه به محيط و فضای اجتماعی آن دوران اين كار با چه موانعی روبه رو بود؟

اسكوئي- خب من اين كار را انجام دادم با وجود آنكه همه در آن دوران زياد موافق اين كار نبودند و بسياری آن را مستلزم داشتن شهامت زيادی می دانستند، واقعاً هر هنرپيشه ای حاضر به بازی در اين نقش نبود، می ترسيد كه مردم بگويند فلانی خود اين كاره است.

يادم می آيد كه نوشين همان زمان می گفت آدمی مثل اليزا را بايد كسی بازی كند كه در زندگی خود كوچك ترين لغزشی نداشته باشد يا نقش دزد را بايد كسی بازی كند كه كوچك ترين سابقه ای در اين زمينه نداشته باشد، به هر حال ما در دهه ۲۰ «روسپی بزرگوار» را با همه مسائلی كه در اين نمايش مطرح است به روی صحنه برديم، امروز من می بينم برای صدور مجوز اجرای يك پيس چقدر سخت گيری می كنند، هيأت مربوطه مجوز می دهد، بچه ها می روند چهار، پنج ماه كار می كنند، نوبت اجرا كه می رسد همه چيز به هم می خورد و اجازه كار نمی دهند؛ ما در آن دوران آزاد بوديم و پيس هايی را با مضامين تند سياسی و انتقادی با آزادی اجرا كرديم.

- پس از بازگشت از روسيه فعاليت خود را از كجا شروع كرديد؟

اسكوئي- از مسكو كه بازگشتم، ابتدا به دارالفنون رفتم، آنجا همگی پسر بودند، شما تصور كنيد زنی ۲۵، ۲۶ ساله در محيطی كه اصلاً زنی در آن وجود نداشت، شروع به كار می كند، در آنجا يك دوره كلاس داشتم، پس از آن تئاتر آناهيتا با نمايش «اتللو» افتتاح شد، در آن زمان داوود رمزی موزيك ها را تهيه می كرد و همسر او نقش «امليا» را در «اتللو» بازی می كرد، يادم می آيد سياوش كسرايی آمد و به مصطفی اسكويی گفت، شما كه اين همه رفته ايد، زحمت كشيده ايد، تحصيل كرده ايد، دوره تخصصی گذرانده ايد و بعد از مدت ها به ايران بازگشته ايد حيف است كه كاری ضعيف را روی صحنه ببريد، در پرده آخر اين نمايش بيشترين بازی را «امليا» دارد و اين بازيگر اصلاً قوی بازی نمی كند، چرا خانم شما اين نقش را بازی نمی كند؟ او گفته بود من نمی دانم، خودتان برويد با او صحبت كنيد، يك روز كسرايی و به آذين آمدند منزل ما، گفتند چرا شما بازی نمی كنيد؟ گفتم، والله كار هنری سليقه شخصی دارد، من كه نمی توانم سليقه خود را به ديگری تحميل كنم، كارهای ايشان در عين حال كه ممكن است از نظر عده ای خوب باشد مطابق سليقه من نيست، به همين دليل من در آن بازی نمی كنم، آنها با اصرار از من خواستند و گفتند آبروی هر دو شما مطرح است، شما مدت ها در ايران نبوده ايد، همه منتظرند ببينند حالا كه از خارج برگشته ايد، چه چيز ياد گرفته ايد؟! چكار می كنيد؟! شما خودتان را كنار كشيده ايد و اختلافات شخصی را مطرح می كنيد!؟ خلاصه ما مجبور شديم بازی كنيم، پس از آن «خانه عروسك» اثر ايبسن را اجرا كردم، يادم می آيد در اجرای مخصوص هنرمندان، استاد نفيسی روی صحنه رفت و گفت من از فلانی (يعنی من) می خواهم كاری كند كه در پرده آخر «نورا» شوهر و خانواده خود را ترك نكند و نرود... تازه می فهمم كه آن زمان حق با نفيسی بود، ما در مملكتی زندگی می كرديم كه اگر مرد رعايت خيلی از مسائل بين زن و شوهر را نمی كرد عرف اين نبود كه زن خانه را ترك كند. اين كار پس از قدم های آغازين آزادی زنان در اروپا نوشته شده بود و ما آن را بلافاصله به ايران آورديم و اجرا كرديم، شما نگاه كنيد، چهل سال پيش ما «خانه عروسك» را گذاشتيم، «تراموايی به نام هوس» را به روی صحنه برديم، خنده  دار اين است كه من به تازگی شنيدم چندی پيش «تراموايی به نام هوس» را در تئاتر شهر گذاشته بودند و در تبليغات آن نوشته بودند: «برای اولين بار در ايران»، ما زمانی كه متن انتخاب می كرديم، حتی برای متن خارجی می رفتيم سفارتخانه و از نويسنده و مولف آن پرس وجو می كرديم، تحقيق می كرديم و بعد يك كاری را انجام می داديم، اين جوان ها اصلاً نمی دانند در مملكت آنها چهل سال پيش اين نمايشنامه روی صحنه رفته است. پس از «خانه عروسك»، «روبهك ها» اثر «ليليان هلمن» نويسنده آمريكايی را روی صحنه بردم، اين نمايشنامه بسيار مورد استقبال قرار گرفت، بعد «تانيا» نوشته «آربوزف» كه تم آن هم مربوط به زن است را روی صحنه برديم در اين نمايش مسئله زن به خوبی مطرح شده است. آربوزف می گويد: «آزادی يعنی چه؟، در كار است كه انسان شخصيت خود را می يابد، زن بايد در بيرون از خانه كار كند تا شخصيت خود را پيدا كند.» اين تم اصلی «تانيا» بود، بعد از «تانيا» بود كه ديگر راه من و مصطفی اسكويی از يكديگر جدا شد. او می خواست پول جمع كند، تئاتر بسازد و...، من مخالف همه اين كارها بودم، از آناهيتا جدا شدم و گروه زمان را در سال ۴۸ تشكيل دادم.

دليل عمده جدايی من از «آناهيتا» همان گونه كه پيش از اين نيز به نوعی عنوان شد اختلاف سليقه با مصطفی اسكويی بود، به اين جهت از آناهيتا جدا شدم و گروه زمان را تشكيل دادم، اولين متنی كه در آن اجرا كرديم، نمايشنامه ای از آستاروفسكی بود، به درخواست عباس جوانمرد كه می خواستند تئاتر موزه را راه اندازی كنند، «صاعقه» در آنجا اجرا شد، بعد نمايش های «خرس» و «خواستگاري» از چخوف، «در اعماق» ماكسيم گوركی و... را به روی صحنه بردم.

- تئاتر موزه در سال ۴۸ با نمايشی از شما افتتاح شد،اين تئاتر با چه مجوزی شروع شد و چرا ادامه پيدا نكرد؟

اسكوئي- توسط عباس جوانمرد برای اجرای نمايشنامه هايی به تئاتری كه از نظر فنی و ساختمان از كيفيت بسيار عالی برخوردار بود دعوت شدم، «صاعقه» را با بازيگرانی كه اكثراً از «آناهيتا» آمده بودند در آنجا اجرا كرديم. بازيگرانی چون آقای شيراندامی، خانم شيراندامی، آقای وحدانی و... در اين نمايش بازی كردند

- نمايش «صاعقه» با موفقيت در كشور شوروی و برخی از كشورهای جهان روی صحنه رفت، اما گويا در كشور ما به دليل اينكه شما تغييری در نمايشنامه برای تطبيق با شرايط و اوضاع آن روز اجتماع ايران انجام نداده بوديد، اجرای اين تئاتر با عدم موفقيت روبه رو شد

اسكوئي- همه كارهای من برای خودم موفقيت آميز بود ه اند، اتفاقاً از «صاعقه» استقبال خوبی شد حتی كارشناسان شوروی كه مشغول ساخت كارخانه ذوب آهن اصفهان بودند، آمدند كار را ديدند و خوششان آمد، اينجا اصلاً رسم نيست كه برای دكور دست بزنند اما در اين نمايش وقتی پرده دوم باز شد و «كاتيا» به ملاقات «واريس» می رفت برای دكور دست زدند، اين نمايش حتی در مناطق دوره افتاده ای چون بافق با موفقيت اجرا شود.

- چی شد گروه زمان تعطيل شد؟

اسكوئي- تعطيلی اين گروه نيز همچون تعطيلی هر گروه تئاتری ديگر بود، بدليل نداشتن بودجه بود، هيچ حمايتی از هيچ جايی نمی شديم، همه مسائل مالی بر عهده خود ما بود، از عهده ادامه دادن اين مسير برنيامديم و تئاتر به تعطيلی كشيده شد.

- از حوادث و تحولات اجتماعی در سال های پس از دهه ۲۰ و همزمانی آن با فعاليت های هنری خود بگوييد.

اسكوئي- در سال های مورد اشاره شما، گمان می كنم سال ۲۴ يا ۲۵ بود كه تئاتر فردوسی افتتاح شد. داشتيم «چراغ گاز» را تمرين می كرديم، مراسم سال ارانی بود، همه رفته بودند سر خاك ارانی، به شاه جلوی در دانشگاه سوءقصد شد، ريختند همه كسانی را كه می گفتند توده ای هستند گرفتند، از جمله  ما را. چون می گفتند با نوشين كار می كنيد و همان طور كه مطلعيد او عضو كميته مركزی حزب توده ايران بود، می گفتند در تئاتر فردوسی همه توده ای ها جمع شده اند، بدنبال همين ماجرا ما ايران را ترك كرديم .ابتدا به سوئيس سپس فرانسه و بعد به شوروی رفتيم و بقيه داستان را هم كه برايتان تعريف كردم.
حدود ۶ سال، دوره كامل گيتس را در آنجا طی كردم، بايد به شما بگويم كه در شوروی نمره ۳ نمره تجديدی بود و نمره ۵ عالی محسوب می شد، اگر شما در تمام دوران تحصيل نمره فوق عالي؛ از پنج بيشتر می گرفتيد، مدارك تحصيلی شما ممتاز می شد، مدرك تحصيلی من ممتاز شد، اين را هم بگويم كه وضع ارزشيابی و امتحانات مانند اينجا نبود، از لنينگراد برای برگزاری امتحان به مسكو می آمدند و هيچ شناخت و رابطه قبلی در اين زمينه ها در آنجا وجود نداشت، حتی اصلاً شما را نمی شناختند و روی بازی شما نظر می دادند و انتخاب می كردند.

- در اتحاد شوروی در سيستم استانيسلاوسكی تحصيل كرديد، ممكن است تعريفی از اين سيستم را برای ما ارائه كنيد؟

اسكوئي- خودتان می گوئيد سيستم، استانيسلاوسكی تعصب روی هر مسئله ای را نادرست می داند! اما او در مورد بازی به وسيله ارگان های حسی نظری كاملاً متفاوت دارد و كار به اين شيوه را بسيار حساس و مهم می داند؛ در تئاتر كشور ما به تنها چيزی كه هيچ اهميتی نمی دهند كار با ارگان های حسی است، اينجا فقط به بازيگر مداوم می گويند با احساس بازی كن در حالی كه سيستم كاملاً مخالف بازی با احساس است؛ استانيسلاوسكی می گويد مگر می توان احساس را بازی كرد؟ هر عملی در نهايت و سرانجام خود به احساس ختم می شود؛ امروز در مراكز آموزشی تئاتر ما به بازيگر می گويند بخند! گريه كن! تعجب كن! آخر اين يعنی چه؟! مگر چنين اعمالی را بی هيچ پيش زمينه قبلی می توان درست انجام داد؟ بی شك در يك سير عقلانی و درست ما می توانيم به يك احساس طبيعی و صحيح دست يابيم؛ استانيسلاوسكی در جلد سوم كتاب «كار هنرپيشه روی نقش» اصلاً فكر كردن راجع به احساس را قدغن كرده است؛ من نيز كاملاً مخالف بازی با احساس هستم، معتقدم اگر يك بازيگر درست با نقش ارتباط برقرار كند، در نهايت او به احساس خواهد رسيد. او اولين كسی است كه علم بازيگر را در قرن ۱۹ تدوين كرده است، در اين قرن ميزگردهای زيادی تشكيل می شد، برای اينكه به خصوصيات اوليه تئاتر پی ببرند، استانيسلاوسكی معتقد بود در هر مسئله ای تا خصلت تك واحدی آن مشخص نشود، علم مربوط به آن به وجود نمی آيد، حال چه در نقاشی، چه موسيقی و چه تئاتر؟ در موسيقی خصلت تك واحدی صوت است، «دو، ر، می، فا، سل، لا، سي» ديگر چه احتياج است كه دو نت ديگر به آن اضافه كنيم؟ در قرن ۱۹ می گفتند خصلت تك واحدی بازيگری بيان است، برای همين هم دكلمه خيلی مد شده بود، الان هم من بسياری از اوقات می بينم كه می گويند فلانی چقدر خوب دكلمه می كند، در صورتی كه اين كار از پايه غلط است، بازيگر نبايد دكلمه كند، او بايد حرف بزند، سخن بگويد، نمايشنامه «چخوف» را شما چگونه می توانيد دكلمه كنيد؟ متن مولير را؟ استانيسلاوسكی می گفت اگر دكلمه درست و اساس كار بود، آن وقت «چارلی چاپلين» اصلاً هنرپيشه نبود، چون در كار او اصلاً از بيان استفاده نمی شود، هرچه در كار او می بينيد تصوير است؛ بعد آمدند و گفتند پانتوميم اساس كار است، در سال های دهه ۴۰ افرادی مانند «مارسل مارسو»، «ژان لويی بارو» و… رفتند روی پانتوميم كار كردند؛ استانيسلاوسكی گفت: پانتوميم هم اساس كار نيست چون اگر اين گونه باشد، به افرادی كه در راديو برنامه اجرا می كنند نمی توان هنرپيشه گفت، او خصلت تك واحدی بازيگری را «عمل» عنوان كرد، يك متن تا با عمل آميخته نشود، اثری ادبی باقی خواهد ماند و اين شد اساس علم بازيگری.

- آخرين نمايشی را كه روی صحنه برديد و پس از آن در سكوتی ۲۵ ساله فرو رفتيد، چه بود؟

اسكوئي- آخرين برنامه ای را كه روی صحنه بردم «سه خواهر» چخوف بود، اتفاقاً در اين نمايش طوفانی عظيم در حال شكل گيری است، طوفانی كه پس از آن ديگر از فقر، بيكاری و بی هدفی اثری باقی نمی ماند، همه چيز روبه بهبودی می گذارد! برای ما كه وضع اين گونه نشد، اين آخرين كار من بود.

فعاليت های هنری من با عبدالحسين نوشين آغاز شد، آن زمان دو تاجر بازاری به نام های حريری و وثيقی با نوشين كار می كردند، او به كسانی كه دوروبرش كار می كردند پيشنهاد كرد كه خانم های خود را بياورند چون تئاتر فردوسی می خواهد افتتاح شود، بعد مينويی (نمی دانم هنوز زنده است يا نه؟) را آوردند، با او مشورت كردند، با بزرگ علوی، صادق هدايت، چوبك و... مشورت كردند، يكی می گفت با نمايش «فردوسي» افتتاح كنيم، ديگری می گفت با يك پيس خارجی، خلاصه تئاتر فردوسی با نمايش «مستنطق» افتتاح شد، همزمان در كلاس های نوشين شركت می كردم، در همين دوره اولين كار خود را به نام «روسپی بزرگوار» اثر ژان پل سارتر به كارگردانی نوشين بازی كردم، يادم می آيد در آن هنگام ۱۶ سال بيشتر نداشتم، با بهرامی، علی محمدی، شباويز و... همبازی بودم، نمايش اجرا شد و با استقبال بی نظيری از سوی روشنفكران، مخبرين و روزنامه  نگاران روبه رو شد، افرادی چون «بزرگ علوي» و «صادق هدايت» به پشت صحنه می آمدند و به من به خاطر بازيم تبريك می گفتند، همه اين افراد جمع شدند و گفتند دختری كه در ۱۶ سالگی اين گونه بازی می كند، اينجا نماند، بايد او به جايی برود كه بتواند تحصيلات و تخصص اين كار را به دست بياورد، ما را به خارج فرستادند، با همه دربه دری ها؛ چون خودمان كه پول نداشتيم، منتظر شديم تا ما را به شوروی بفرستند، در آنجا تحصيل مجانی بود، يكسال و نيم طول كشيد تا برای ما از شوروی جواب آمد، بعد به مسكو رفتيم، آنجا وارد دانشگاه گيتس شدم، مسكو دو دانشگاه هنری دارد يكی «گيتس» و ديگری «گيك»؛ «گيك» مربوط به سينما است كه «تاركوفسكي» از آنجا فارغ التحصيل شده است و «گيتس» به تئاتر مربوط است كه «گروتفسكي» از آنجا بيرون آمده است، هم اكنون نيز اين دو دانشگاه از معتبرترين دانشگاه های هنری دنيا هستند؛ در دوران ما اين دانشگاه ها بين المللی بودند، دانشجويانی از آلمان، كره، لاتوی، بلاروس و اوكراين و... در آنجا تحصيل می كردند، بيست و دو مليت؛ می گفتند بايد همه كوشش خود را كرد، بايد از بهترين استادان استفاده كرد چون آبروی فرهنگی شوروی مطرح است، آن زمان درست پس از جنگ جهانی دوم بود و شوروی از اعتبار بسيار زيادی برخوردار بود، هنوز در شوروی بودم و در حال گذراندن دوره تئاتر زير نظر زاودسكی، شاگرد مستقيم استانيسلاوسكی كه شنيديم نوشين را دستگير كردنده اند و به زندان افتاده است؛ يادم می آيد در مسكو مشغول شنيدن راديو ايران بودم كه شنيدم پانزده نفر از زندانيان موفق به فرار شده اند، نوشين هم جزو آنها است، مدتی بعد نزد دوستان مهمان بوديم، گفتند ما يك سورپريز برای شما داريم، اگر بدانيد چه هست؟ خلاصه معلوم شد نوشين است؛ او به شوروی آمده بود ولی با وجود تمايل خود او به اقامت در مسكو او را به دليل تبحرش در زبان و ادبيات فارسی به تاجيكستان فرستادند؛ مدت ها گذشت، دوران تحصيل ما تمام شد، استالين فوت كرده بود، پرده های آهنی كمی كنار رفته بود، ما هم پا شديم آمديم ايران و تئاتر «آناهيتا» را افتتاح كرديم.

ويژگی مشخص گروه نوشين علاقه مندی آنها به هنر بود، بسياری از آنها زن و شوهر بودند و از همه مهمتر اينكه تا آنجا كه من مطلعم برای پول كار نمی كردند، يعنی قرارداد به آن معنای رايج اصلاً وجود نداشت، همه آمده بودند تا كار دسته جمعی هنری انجام دهند، حضور نوشين بسيار آگاهی دهنده بود، هيچ كدام از اين افراد به هنر به عنوان تجارت نگاه نمی كردند؛ نوشين نوآوری های جالبی داشت، مردی بود بسيار فرهيخته، باسواد، زبان فارسی اش بسيار خوب بود. آن زمان كه ما با هم آشنا شديم، او با لرتا زندگی می كرد و نزديك ترين دوستان آنها «بزرگ علوي» و «صادق هدايت» بودند، عصرها پس از اتمام كار همگی با هم به كافه نادری می رفتيم و ساعاتی را در آنجا می گذرانديم، وارستگی و وجدان كاری ملاك كارش بود ولی خب بايد بگويم كه كار او تئاتر علمی نبود، او اوج و نقطه پايان كار تجربی بود، بهترين كار تجربی را او انجام داد. (اين گفتگو را روزنامه شرق كه شايد پس از قبضه مجلس هفتم ازسوی مخالفان اصلاحات ديگر انتشار نيابد انجام داده و منتشر كرده است.)